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Cena do filme “Somos tão jovens”Jovens de hoje e o poder jovem de ontemLançados nos cinemas brasileiros em um espaço de poucas semanas, em …

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Cena do filme “Somos tão jovens”

Jovens de hoje e o poder jovem de ontem

Lançados nos cinemas brasileiros em um espaço de poucas semanas, em maio, Somos tão jovens e Faroeste caboclo tiveram público conjunto superior a três milhões de espectadores (com ligeira vantagem para o primeiro). Agora, chegam também juntos ao mercado de vídeo doméstico. Os produtores (diferentes) temiam que essa coincidência involuntária pudesse prejudicar os dois filmes, mas ocorreu o contrário: um despertou interesse para o outro, e ambos contribuíram para trazer de volta aos holofotes da mídia o cantor e compositor Renato Manfredini Júnior, o Renato Russo (1960-1996).
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De volta? Renato parece jamais ter saído de cena – e o êxito desses filmes, sobretudo entre espectadores que mal o acompanharam em vida, demonstra que seus versos e suas ideias sobre o poder jovem dos anos 1980 e 1990 continuam a fazer eco entre os jovens dos anos 2000. É um fenômeno semelhante ao que ocorreu com Agenor Miranda Araújo Neto, o Cazuza (1958-1990), hoje também objeto de culto, inclusive entre pessoas que nasceram depois da sua morte. Entender por que esses dois artistas mantêm tamanho prestígio, como ícones da cultura pop brasileira, ajuda a entender valores caros à “geração Facebook”.


Ainda que Russo seja o denominador comum a Somos tão jovens e Faroeste caboclo, ambos evocam a sua memória de maneiras bem distintas. O primeiro faz uma crônica do período de formação do cantor e compositor (interpretado por Thiago Mendonça). Por tabela, recria também o cenário pop de Brasília nos anos 1970 e 1980. Já o segundo se inspira em uma de suas mais célebres canções para imaginar uma história ficcional que, no entanto, se ambienta na capital federal durante o mesmo período. Boa oportunidade, portanto, para falar sobre os dois filmes em aulas de história: ao fundo, e às vezes até em primeiro plano, o que vemos também é o fim da ditadura civil-militar de 1964.


Doutor em Trapalhões






O pesquisador André Carrico
Na tese de doutorado Os Trapalhões no Reino da Academia: revista, rádio e circo na poética trapalhônica, defendida no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), o ator, diretor e professor de arte-educação André Carrico estuda o grupo no período 1978-1990, quando teve a sua formação clássica: Didi (Renato Aragão), Dedé (Manfried Santana), Mussum (Antonio Carlos Bernardes Gomes) e Zacarias (Mauro Gonçalves).


O que o motivou a se dedicar aos Trapalhões?
No mestrado pesquisei a comicidade popular do dramaturgo Luís Alberto de Abreu. Quis continuar a mesma trilha, mas buscar nos procedimentos do ator algo que demonstrasse esse jeito de fazer o povo rir. Voltei à minha infância. A minha geração via os Trapalhões aos domingos e ia todas as férias ao cinema para vê-los. Eles reuniam as principais vertentes das nossas escolas cômicas: o circo, o teatro de revista e o rádio.


Notou algum preconceito, durante a realização da tese, em relação ao objeto de pesquisa?
Sim, de colegas e professores. Primeiro, a comédia já era vista com preconceito desde Aristóteles. Os grandes atores e dramaturgos cômicos da história do teatro, incluindo Molière, tinham de fazer drama para se sentirem legitimados. Ainda tem gente que vê a comédia como algo menor. Depois, a maior parte das pesquisas acadêmicas em artes cênicas são voltadas para o teatro contemporâneo – o que até acho natural. São pesquisas que têm como paradigma o teatro europeu, sobretudo. Entretanto, com algumas exceções, os acadêmicos veem a cultura popular como algo superficial – principalmente aquela que não é tida como folclórica, ou que dialoga com a massa. Por isso eu fiz questão de botar Os Trapalhões no Reino da Academia, parodiando os títulos fabulosos dos filmes deles. Creio que já redimiram a chanchada, redimiram o Mazzaropi. Falta redimir os Trapalhões.


Qual a importância dos Trapalhões para a cultura brasileira?
Os Trapalhões são um encontro muito feliz, promovido por um projeto do Renato Aragão (para quem o cinema nacional tem uma dívida imensa a ser paga ainda) que definiu uma poética reveladora do jeito brasileiro de fazer comédia. Seus tipos traçam a geografia dos excluídos no Brasil: o nordestino, o caipira, o negro, o galã de periferia. Sempre que reprisado, o programa Os Trapalhões bateu recordes de bilheteria. Mussum é um ícone da cultura de massa; 20 anos depois de morto ainda estampa camisetas, bótons, campanhas nas redes sociais. Didi é o nosso Carlitos, um palhaço travesso e melancólico, que passa por  gerações fazendo rir e comovendo.


Os Trapalhões, à sua maneira, educavam?
O programa Os Trapalhões não era um programa educativo; era um programa de humor, adulto e infantil. Entretanto, creio que ele trazia temas possíveis de serem discutidos em sala de aula. Quanto aos filmes, há uma fase que eu chamo de “ciclo de filmes sociais”, que vai de Os saltimbancos trapalhões (1981) a A filha dos Trapalhões (1984) e que, ainda no final da ditadura, enfoca temas como a seca, a fome, os menores de rua, a exploração da mão de obra, a corrupção, a falta de terra, o comércio de bebês. Os Trapalhões na Serra Pelada (1982), por exemplo, denuncia a exploração dos garimpeiros e a grilagem de terras no Pará antes de Powaqaatsi (1988).


Eles deixaram herdeiros?
Infelizmente, como no teatro, cerebralismo virou virtude, a priori, para quem faz humor. Hoje predomina o humor de texto, conteúdo. A maior parte dos novos humoristas quer ser “gênio” como o Chico Anysio, o Jô. Só que não são. Mas vejo uma continuidade da trilha de comédia popular dos Trapalhões no trabalho do Rodrigo Sant’Anna e da Thalita Carauta, ambos do Zorra total. Um humor de periferia, sem preocupação com o “politicamente correto” nem com piadas inteligentes.

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