Falta de Eco

Ao contrário do rádio, cinema educativo não conseguiu ter apelo popular

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Descobrimento do Brasil, de 1937: Pero Vaz de Caminha em imagens

Se os ventos da modernidade seduziam Getúlio Vargas em sua idéia de construção da nação, era natural que o cinema estivesse entre suas prioridades. E estava, assim como o rádio, o outro grande veículo de comunicação de massa da época. Mas seus caminhos foram bem diversos.

Fernando Azevedo e Edgard Roquette-Pinto, dois intelectuais centrais do período, defendiam, desde os anos 20, o uso dos meios como forma de educação popular em larga escala. Como relata Rosana Catelli, da Universidade Estadual de Santa Cruz, no artigo “O Instituto Nacional de Cinema Educativo: o cinema como meio de comunicação e educação”, esses pensadores viam as novas mídias como articuladoras da integração nacional. Essa integração, no entanto, se daria com a predominância de uma visão cultural auto-referente.

Em 1931, o teórico Joaquim Canuto de Almeida publica Cinema contra Cinema, livro em que defende o uso dos filmes educativos como uma espécie de purificadores do “cinema mercantil, que neutraliza o trabalho dos agentes educadores”. Canuto fazia parte de um núcleo que lutava pela presença do cinema de caráter didático, o que começa a tomar corpo com a edição do decreto 21.240, de 1932, que introduzia a cota de tela para o filme brasileiro e obrigava o exibidor a veicular curtas-metragens educativos nacionais em seus programas.

Anos depois, em 1936, Getúlio criava, inspirado no modelo do Instituto Internacional de Cinematografia da Itália fascista, o Instituto Nacional de Cinema Educativo, com direção de Roquette-Pinto. O mineiro Humberto Mauro, pioneiro que havia protagonizado o Ciclo de Cataguases nos anos 20, dirigirá, entre 1936 e 1967, período de existência do INCE, 357 filmes documentais para o Instituto. A grande marca da produção até meados dos anos 40 – época que marca o fim da ditadura e a saída de Roquette-Pinto – será a exaltação da natureza, “(…) de um país naturalmente harmônico e equilibrado no cosmos”, como enfatiza a pesquisadora Sheila Schvarzman, autora de Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. 

Um dos grandes ícones do período é Descobrimento do Brasil (1937), longa-metragem patrocinado pelo Instituto do Cacau da Bahia, em que Mauro usa a carta de Pero Vaz de Caminha como fio condutor para narrar a empreitada portuguesa. Com nítida preocupação didática, o filme reconstitui a história a partir das informações disponíveis, ainda que por vezes se baseie em elementos bem posteriores aos fatos, como no caso da cena da primeira missa do Brasil, pautada pelo quadro homônimo de Vitor Meirelles, de 1860.

O tom excessivamente didático, aliado à falta de inserção do cinema entre as artes produzidas pelas vanguardas modernistas brasileiras, relegou o novo veículo a segundo plano no imaginário popular do período. Hermético e sobrepujado pelas produções norte-americanas – ou pelas chanchadas musicais, estas sim populares – o documentário brasileiro patrocinado pelo Estado não cumpriu sua função doutrinária, pois não chegou às massas. Ao contrário do rádio, cuja regulamentação publicitária em 1932 impulsionou investimentos públicos e privados, o cinema do Estado Novo não descobriu a fascinação que o novo mundo urbanizado, pautado pelas canções que criariam a identidade do Brasil como nação, provocava na população. (Rubem Barros)

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