Autora do premiado ‘Anatomia do paraíso’ fala sobre sua relação com a leitura e sua experiência como professora

Escritora Beatriz Bracher fala em entrevista exclusiva à Educação

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Beatriz Bracher: experiência educativa em torno da palavra ajudou a revelar os mundos dos estudantes para ela, e o dela para os estudantes (Crédito: © Reinaldo Faccini/Divulgação)

Beatriz Bracher: experiência educativa em torno da palavra ajudou a revelar os mundos dos estudantes para ela, e o
dela para os estudantes (Crédito: © Reinaldo Faccini/Divulgação)

Desde que lançou seu primeiro romance, Azul e dura (2002), a paulistana Beatriz Bracher tem se notabilizado pela construção de histórias que articulam sempre muitas vozes e planos narrativos. O tempo, a memória e fragmentos de muitos textos que povoam a vida de alguém que é, antes de tudo, uma leitora, constituem temas e argamassa de toda sua obra.

O diálogo incessante com as referências literárias e musicais, já presente na obra de estreia, ganhou nova perspectiva em seu último livro, Anatomia do paraíso (2015), ganhador da categoria romance dos prêmios Rio e São Paulo de Literatura em 2016. Concebido para falar sobre a paixão de um leitor pela literatura – o estudante Félix, mineiro que se muda para o Rio de Janeiro para fazer um mestrado sobre o poema épico Paraíso perdido (1667), do inglês John Milton (1608-1674) – mostra o mergulho do jovem não só na busca pelos sentidos menos óbvios do poema, como também no desejo e na sexualidade. Ao mesmo tempo, contrasta sua personagem com a jovem negra Vanda, que estuda para o vestibular de medicina enquanto trabalha no Instituto Médico Legal e cuida da irmã adolescente.

Assim como nos romances Não falei (2004), sobre um professor que revive seu passado, e Antonio, 2007, em que vários narradores reconstroem a história de um pai e de sua família para seu filho, Beatriz Bracher traz uma história composta de muitas histórias, sempre reescritas a partir de um novo prisma. A seguir, a escritora que também foi professora, fala sobre literatura, ensino e arte.

O [zoólogo e compositor] Paulo Vanzolini dizia que as músicas dele eram feitas de fragmentos de memória das canções que ele ouvia no rádio na infância e adolescência. Da mesma maneira, a tua literatura deriva dos livros lidos ao longo da vida?

Completamente. Outro dia estava vendo um documentário sobre hip hop, acho que tem um pouco a ver, pois tem coisas dos outros que o ritmo te leva a pegar, há coisas que não me dou conta que estou pegando de outra pessoa. Ou até sei, mas não fui atrás. A história vai naquela direção. Com a música popular brasileira é muito assim. Luiz Melodia, Elomar, Caetano, Luiz Gonzaga, Cartola, as coisas vão entrando porque aquilo me vem conforme vou escrevendo. Ou outra maneira é que vou atrás e procuro. Tem alguma cena que escrevi, ou quero para uma narrativa, e lembro que aquilo já foi escrito. Aí busco um livro ou autor específico. E às vezes vejo que é uma cena próxima da que imaginei, mas ao mesmo tempo diferente. No caso de Anatomia do paraíso, depois de o livro escrito, passei uns dois meses, do meio para o final, revendo tudo. Li a Odisseia [de Homero] e Ulisses [James Joyce] vampirescamente, para pegar coisas e colocar no livro. Isso me ajudou a entender melhor o que eu estava fazendo. De alguma forma, sem que soubesse, o que eu estava fazendo tinha a ver com esses dois livros que já havia lido antes, tem um vai e volta. Vou atrás primeiro de coisas que já li, que naturalmente chegam a mim, ou porque estou repetindo aquilo, ou porque estou escrevendo algo parecido e me lembro de algo já feito e sigo escrevendo, sabendo que há essa influência. Ou vou atrás de coisas que já existem.

Isso ajuda na construção de tuas personagens?

Em Anatomia, por exemplo, o Francis Bacon (1561-1626) é um filósofo da mesma época que o Milton. Nunca tinha lido. Mas aí eu falo: “a Vanda é a ciência, a coisa reta”. Como seria um diálogo entre Milton e Bacon? Fui ler algumas coisas dele. O mundo do Milton gira muito em volta de uma filosofia unicista, em que o ser e o espírito são uma coisa só, e que vai se distanciando à medida que cria uma unidade com um corpo. Fui ler o [filósofo] Plotino (204-270 d.C.) para escrever o livro, assim como o Milton. Já trabalhava com fragmentos nos meus outros livros, mas isso é quase o assunto do Anatomia, a montagem de uma história através de fragmentos de outras histórias.

Há um cinema que usa material de arquivo e não identifica a origem das imagens para não interromper o fluxo narrativo. O uso dos fragmentos na tua literatura tem perspectivas variadas, ora identificando, ora não.

Em Anatomia, são poucos os que estão identificados, a não ser no final. O Milton está o tempo todo, pois explicitamente o livro é a respeito dele. Quase nenhum outro está. No Não falei tudo está entre aspas, especificado, é uma filosofia do próprio narrador, o Gustavo, de que você tem de nomear os nomes originais das falas. Mas acho que a pessoa não precisa saber disso [a origem], a história tem de se sustentar sem que ela saiba. Se souber é mais legal, mas não deve fazer falta.

Em certa altura de Anatomia do paraíso, o narrador diz que talvez não precisemos mais de histórias. O que as substituiria?

Ao contrário do narrador, acho que precisamos de mais histórias. Mas elas nunca são virgens. Faço isso explicitamente. O Vanzolini sabia que fazia isso, mas provavelmente não há nenhuma palavra de um samba antigo nos sambas dele. As nossas histórias não são repetições. As histórias originais já continham histórias que vieram antes delas. O papel em que a gente escreve é um papel construído por todas as histórias que vieram antes de nós. O Tom Zé, num filme sobre ele, fala algo engraçado: ele tinha um tio muito sério [em Irará, Bahia], respeitado na cidade, e que às vezes cantava para a família. Quando cantava, era empolado, com gestos grandes, bem histriônico. E o Tom Zé falava: como ele se permite isso? Aí entendeu que aquele era o lugar da arte, que quando a pessoa se coloca nesse lugar, os outros aceitam. Quando lemos um romance, colocamos aquela história num determinado lugar, e por isso nos envolvemos e somos capazes de nos emocionar. Quando falo que o papel não é em branco, que foi construído por todas as histórias, é isso. Não são só os temas, mas o próprio lugar da arte que vai sendo construído.

Em Anatomia, há dois vértices que sobressaem, um ligado à palavra e seus sentidos e outro ao corpo. No caso da palavra, há uma busca pela precisão, pela palavra justa. É uma busca literária tua?

Sem dúvida alguma. Não busco a palavra justa como Flaubert, por exemplo, que ficava reescrevendo a frase muitas vezes. Releio muito, procuro ver o ritmo, entender, são as palavras que constroem tudo, então vou mudando, mexendo, selecionando. Demoro muito mais tempo editando do que escrevendo. Mas não sinto que sou preciosista, meu texto é um texto sujo, o do Flaubert é límpido, mais do que limpo. Mas toda a palavra conta, cada uma tem o seu brilho, diz alguma coisa. É algo que às vezes me atrapalha. No Não falei, trato um pouco disso: alguém que está me dizendo alguma coisa e de repente usa uma palavra inusual e perco o raciocínio, pois fico pensando naquela palavra. Na literatura, a palavra é a carne, a pele, é tudo.

Esse olhar mais semântico sobre a língua seria mais frutífero para o ensino do que o da norma gramatical?

Dei aula na Educação de Jovens e Adultos (EJA) e via como era bacana falar sobre as palavras usadas pelos alunos. Parar e perguntar: “o que você falou?”. Em geral, eles tinham medo de ter errado. Mas eu escrevia na lousa e perguntava onde ele ouviu, de onde era e ia comentando que a palavra devia ser formada dessa, daquela, ia procurando e chamava a atenção para as coisas que eles estavam falando. Como havia muita gente de fora de São Paulo, havia muitas palavras diferentes mesmo. Também via padrão nos erros, alguns meio clássicos, como a falta de concordância entre o verbo e o predicado, ou entre substantivo e adjetivo. Entendi que se você lista e mostra o padrão, é mais fácil de guardar depois. Vários alunos colocavam r no final de palavras oxítonas. Por exemplo, enxor, em vez de enxó [ferramenta de carpintaria ou armadilha para ratos], e assim com outras palavras terminadas em a, e, o, eles colocavam r. Não conseguia entender. Em geral os erros são mais ligados à fonética, você quer transpor para a escrita o que está na fala. Vi que era uma maneira de marcar a sílaba tônica. Falamos escrever, comer, sem pronunciar o r, mas ele aparece na escrita, então achavam que era só para marcar a tonicidade. Foi legal ir descobrindo as coisas com eles. Apesar de ter uma professora incrível no ginásio, só na faculdade me apaixonei pela gramática, principalmente pela sintaxe. Se a gente consegue passar por essas coisas sem falar nenhum nome… Mas, como tudo, você precisa gostar para o aluno gostar também. Os alunos, tanto os de EJA como os da escola regular, querem muito saber a língua culta. É um crime não dar esse instrumento, que é de poder, a eles. Agora como fazer isso dizendo que as variantes que eles falam são tão certas quanto a culta é a grande dificuldade, principalmente se há a questão de classe social. Quando é uma questão de fala regional é mais simples. Se eles falam coisas típicas do baiano, que não são da língua culta, entendem rápido que podem continuar a usar aquilo, deixando de lado apenas em algumas situações.

Faz diferença quando é uma questão de classe social?

Aí sempre vai associar a variante a estar numa escala econômica e social mais baixa. Para sair disso, acha que tem de deixar de usar essa língua, que é a dele. É um trabalho complicado, que tem de ser feito, [de mostrar] que não tem de deixar de usar. Quando é uma linguagem característica de favela, de um estrato social mais baixo, eles não querem mais guardar isso quando começam a aprender a língua culta. Pelo menos foi o que vi na minha experiência como professora. O aprendizado tem algo de traição, no sentido de que leva de um lado para o outro. Não é à toa que se mistura traição e tradução. Só que, quando você é filho de pais analfabetos e aprende a escrever numa variante linguística diferente, sente que está traindo as tuas origens. E, com uma professora insistindo que a educação é a única salvação para sair “daquilo” – é uma desvalorização do “daquilo” tremenda, da favela, do ser pobre – que é terrível esse sentimento de traição. É como se cortasse a perna daquele menino, porque ele é aquilo. Ele é o pai dele, o lugar dele. Sendo aquilo, pode aprender outros lugares e jeitos de ser também, mas não precisa abandonar suas origens. Valorizar as palavras que os alunos trazem tem a ver, primeiro, com o gosto do professor de aprender, sua curiosidade; depois, com você criar uma capacidade de o aluno aprender considerando que ele chega à escola senhor de um universo interessante, para aprender outro.

Félix, o personagem de Anatomia, diz: “Um poema começa com o som, e som é sopro, voz e ar”. A escola perdeu o encanto da leitura em voz alta?

Todo esse discurso dele de sentar, postura etc. é de uma professora minha do ginásio. Nesse caso, do Félix, também coube muito bem porque tem a questão do sopro divino, tem o ar, toda a questão do próprio poema que fala disso. O som é o que é compartilhado. A literatura é uma das coisas mais desafiantes exatamente porque a leitura é individual, silenciosa e você não tem nada para se segurar. É um embate direto entre você e a história. Quando você fala, já é outra coisa, puxa um grupo e está sendo um pouco o autor de fato ao falar aquelas palavras. É uma literatura diferente, ajuda a entender, cria uma cumplicidade com os outros todos. E, ao falar e trazer a história, você tem um poder sobre os outros todos que é um sentimento educacionalmente muito bom, de ser o transmissor de algo. E há coisas que você só entende lendo em voz alta, pois lembra que aquela é uma palavra comum que está no seu dia a dia também. E quando você lê numa história muito complicada, numa frase difícil, parece que pertence só àquela história, àquele autor. Ao ler em voz alta, há uma lembrança de já tê-la ouvido. Só entendi Grande Sertão: Veredas, do Guimarães Rosa, quando li em voz alta as primeiras páginas; o Galáxias, do Haroldo de Campos, é outro livro que tem de ler em voz alta, pois, como não tem ponto e nem vírgula, tem de colocar umas pausas, aí você vai vendo onde elas cabem, pois é um livro muito lógico do ponto de vista sintático.

E como foi a escolha do Paraíso perdido, de Milton? Ele que te deu a ideia do livro, ou o contrário?

Minha ideia original era escrever um livro sobre a paixão, a relação muito intensa de um jovem estudante com a literatura. Comecei a escrever sem saber que seria o Paraíso perdido. Nem tinha muita ideia de que seria um livro só, poderiam ser alguns livros. Queria atar essa mistura que ele faz da literatura, do mundo, ele próprio, o corpo dele. Só que na época comecei a ler o Paraíso perdido. Nem gosto tanto de poesia, não é tão fácil para mim, mas isso foi interessante para o livro. E também o fato de ser um texto que eu não conhecia e que li sem a ajuda de ninguém – fiz faculdade de letras, li muitos textos com professores, o que foi ótimo. Este era uma viagem solitária, e foi bom, porque o personagem ia ter de fazer isso. Mas o fato de ter sido o Paraíso perdido mudou completamente o livro, pois não tinha pensado a coisa do corpo dessa maneira tão forte. E mesmo do feminino e do masculino, a Vanda passou a existir por causa do Paraíso perdido. A história puxou o Paraíso perdido, e o Paraíso perdido mudou completamente a história.

Dá pra dizer que o corpo é o registro da experiência das pessoas?

Não sei direito. Há milhões de discussões filosóficas sobre isso, sobre a separação de corpo e mente, e é isso que está em questão. É disso que tentei falar, talvez sem saber direito aonde cheguei. A Vanda tem um pensamento corporal, o que não tem a ver com ser burra ou inteligente, ela tem uma grande união entre corpo e mente, mesmo os gestos dela são muito rápidos – quando quase afoga um velho, ou joga um outro para ser atropelado, dá um soco no Félix, ou abraça a irmã. Tudo é muito corpóreo na vida dela, e tentei fazer a linguagem ser isso também. A linguagem é quase de roteiro de cinema, ação e diálogo, sem um pensamento anterior. E o Félix é muito o pensamento, tem êxtases, tristezas e dramas com o que ele pensa. Ele vai descobrindo o corpo de maneira muito poderosa nas relações sexuais, e principalmente no desejo sexual pela Jojô [irmã de Vanda], mais do que nas relações. É algo que ele demora a entender. O livro trata do corpo, o corpo é a pessoa, e o pensamento é o pensamento daquele corpo.

O livro, num pensamento do Félix, dá a entender que os nossos paraísos são uma descoberta da memória e da experiência. É isso?

É o [Marcel] Proust que fala isso, não me lembrava que era ele que tinha dito isso, mas acabei chegando a essa ideia. Aí li um ensaio em que o cara citava que não existiriam paraísos que não os perdidos. Se você percebe que está vivendo um paraí­so, ele deixa de ser paraíso naquela mesma hora, é a minha impressão. É disso que o Félix está falando. O [escritor japonês Yukio] Mishima diz uma coisa muito bonita, algo como: “o desejo de ver o caroço da maçã sem cortar a maçã”. Você nunca vai ver o caroço dentro da maçã. O paraíso é sempre uma memória de paraíso. Mas tenho a impressão de que você pode reviver de novo. Aquilo pode te dar um estado de alegria, de êxtase, enquanto lembrança.

“Descobrir estruturas formais da poesia é como aprender truques de amor, pois existem desde muito antes de você nascer”, diz Félix em Anatomia do paraíso. O que há de comum entre as duas coisas?

Os truques de amor podem ser coisas muito simples, como “orelha é um lugar erógeno”, ou “falar em voz baixa pode excitar mais a pessoa”, ou seja, são truques eróticos. São coisas que você vai descobrindo ao se relacionar com outra pessoa, mas alguém que já sabe pode te ensinar, porque isso vai ser igual em todos os casais. Mas, por ser tão íntimo, na hora em que você descobre vira só daquela relação. Mas, ao mesmo tempo, é igual para todo mundo. Num poema, quando você tem a rima, o som, o ritmo, são truques que você aprende. Mas aquilo parece tão feito para aquele poema, para aquela hora, tão pessoal, original. E são originais na medida em que, quando é você que está fazendo é só você que está fazendo aquilo. E quando está agradando ou sendo agradado por um parceiro são só vocês que estão fazendo aquilo. Mas já foi feito antes e pode ser ensinado. As coisas que a gente ensina são mais ou menos como o anatomista que não inventou o rim ou funcionamento do sangue. Ele descobriu que era assim que funcionava e ensina para os alunos. A gente descobre que a língua funciona de uma maneira, pois ela é um animal vivo, orgânico, e ensina para o aluno que as regras que foram sendo feitas pela própria língua, se estabelecendo pelo próprio falar das pessoas, são aquelas. Descobrir e usar esses truques pode dar muita felicidade.

Em Antonio, uma questão que aparece com força é a da impotência dos pais em relação aos caminhos dos filhos. Essa é uma angústia maior nos dias de hoje? O conhecimento e os aparatos tecnológicos nos tornam mais controladores? 

A geração que hoje está com 80 anos – e os filhos com 50 anos – não tinha muita dúvida do que deviam ensinar para os filhos, mas tinha a mesma aflição de que os filhos não seguissem aqueles caminhos e não entendessem o que eles estavam falando. A minha geração, que tem 50 anos, com filhos de 30, já não sabia o que ensinar, qual era o caminho certo, havia muita dúvidas. Por outro lado, você não poderia abrir mão de ser pai e mãe. É terrível isso: os filhos te ouvem como pai e mãe, às vezes o que você fala tem um peso muito maior do que você queria que tivesse. O mundo era menos perigoso e menos controlável, e isso era muito mais fácil. Você ficava o dia inteiro sem saber onde seu filho estava, e tudo bem. Não havia por que se afligir. Hoje, tendo como saber, você fica muito aflito se não sabe. É um treino, uma educação de si mesmo. Um amigo meu falava que a gente tem de saber que filho tem liberdade para tudo, inclusive para morrer. É muito difícil admitir essa liberdade para os filhos, que tem riscos e o maior deles é a morte, mas que ela está aí.

A literatura parece perder cada vez mais espaço, na escola, nos exames, no imaginário coletivo. Vamos substituí-la por outras narrativas, mais visuais?

Que a literatura hoje não tem o espaço que tinha em meados do século 20, não tem mesmo. Basta dizer que a gente não sabe dizer quem são os grandes autores de 20 ou 30 anos atrás. Acho que isso acaba na Clarice Lispector. Depois dela, quem temos? O João Gilberto Noll foi um grande? O João Ubaldo Ribeiro? O Dalton Trevisan? Não há mais um consenso, e há muito tempo. Quando o Graciliano Ramos ou o Guimarães Rosa eram vivos, já sabíamos quem eram clássicos. Mesmo lá fora, o espaço que a literatura ocupa hoje é muito diferente. Como, aliás, a música também, em termos de influenciar um ambiente, uma geração. E isso tem a ver com a dispersão, não tem a ver só com o fato de os meios hoje serem mais visuais, pois o próprio cinema hoje também tem outro papel. Me dá a impressão de que, se você não tem o cânone, ela [a literatura] fica menos importante.  Como a internet também democratizou, no sentido de criar muitos nichos e muita facilidade de produção e divulgação no que diz respeito à música, ao audiovisual e também à literatura… É engraçado isso, se você não tem instâncias que avalizam quais são os melhores, parece que as coisas ficam menos importantes. Por mais que tenha os prêmios, para a garotada isso não é muito levado a sério, nem pra música, nem para o cinema, nem para a literatura. Talvez a literatura perca mais, porque é escrita. Mas nada mais tem papel de influenciar como tinha antes. Tenho a impressão que, para influenciar uma geração, um tempo, uma sociedade, devem ser poucas coisas. Quando eu era jovem, todo mundo lia Cem anos de solidão, do García Márquez, ou O admirável mundo novo, do Aldous Huxley, ou ouvia os Beatles. Não é que a literatura é menos importante, mas você não vai ter dois, três escritores influentes, tem 50. O Anatomia ganhou alguns prêmios importantes, o Antonio já havia ganho também. Sou relativamente reconhecida, mas não sou conhecida. Aí você fala: “Ah, mas o Milton Hautoun é”. Também não é. Entre as pessoas que leem, umas conhecem, outras não conhecem. Cada uma conhece um nicho.

E na escola?

Penso em duas coisas, relativas ao tempo em que fui professora. A literatura tem duas coisas. Uma é ser auxiliar no ensino da língua, ser um dos instrumentos do ensino da língua, e outra é o ensino da cultura, tanto do seu país como de conhecimentos gerais. Nessa coisa de ensinar cultura, sempre me questionei por que a gente não aprende samba também? Chegamos [no Brasil] muito mais longe em termos de refinamento com a música, com a canção do que com a literatura. Não estou dizendo que não temos grandes escritores. Mas, comparando com o mundo, temos um número menor de grandes escritores do que de compositores.

Para o ensino da língua, você vai usar muito menos a literatura do que a linguagem de jornal, ou de outros meios. Mas a escrita de ficção é onde você aprende a sua linguagem, individual, específica. Ao criar, escrever um conto, você vai descobrindo que uma linguagem pode ser muito diferente da outra. Diferentemente da jornalística, em que você ensina os moldes para escrever, na linguagem literária você vai ensinar que as coisas podem ser escritas de muitas maneiras diferentes. E, para isso, para a formação de um escritor e de um leitor, não há nada igual à literatura de ficção. No aspecto de aprendizagem do idioma, de formação do sujeito, a literatura é insubstituível.

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